Cinna, pièce de Pierre Corneille

 

Résumé : L'action se déroule à Rome dans le palais de l'empereur Auguste en l'an 6 avant notre ère.

ACTE 1
Sc1/ Auguste - alors qu'il n'était pas encore empereur et qu'il s'appelait Octave - a fiat assassiner pour des raisons politiques son "tuteur" Caïus Toranius. Mais depuis qu'il est parvenu au pouvoir, comme pris de remords, il comble de bienfaits la fille de son ancienne victime, Emilie, à qui il voue une affection presuqe paternelle. En vain, Emilie, qui n'a rien oublié du passé, s'est juré de venger la mort de son père Toranius en faisant à sont our assassiner Auguste. Elle n'a d'ailleurs promis d'épouser Cinna, qui l'aime et qu'elle aime, qu'à la condition qu'il tue l'empereur. Cinna s'y est engagé et a donc organisé une conspiration contre Auguste. L'attentat est fixé au lendemain.
A la veille du jour fatidique, Emilie exprime ses craintes dans un lon monologue : si le complot venait par malheur à être découvert, Cinna irait en effet à une mort certaine. Malgré son devoir qui la pousse à se venger et qu'elle entend bien remplir, Emilie tremble pour l'homme qu'elle aime.

Sc2 / Sa confidente, Fulvie, elle-même inquiète de tant de risques encourus, s'efforce de la ramener à plus de réalismeet de lucidité.
Fulvie tente de faire renoncer Emilie à son projet. C'est l'avenir de Rome et du bonheur des Romains dont il est question. Ce double devoir, filial et patriotique, vaut bien qu'elle et Cinna assument tous es risques.

Sc3 / Cinna apparait. Il sort d'une ultime réunion avec les conjurés, des républicains dans l'âme, tous impatients d'en finir avec le pouvoir personnel et autoritaire d'Auguste. Discours enflammé (exalté) contre le tyran.
Emilie et Cinna rêvent à leur bonheur et à celui de Rome.

Sc4 / Coup de théâtre : Auguste convoque Cinna et avec lui Maxime, l'autre chef de la conjuration.


ACTE II

Sc 1 / Auguste ignore tout du complot. Lassé de pouvoir, de ses servitudes et de ses soucis, il songe à abdiquer. Avant de prendre sa décision, il souhaite consulter Cinna et Maxime, qu'il considère comme ses 2 meilleurs amis.
Contre toute logique apparente, Cinna presse Auguste de demeurer au pouvoir : son départ ouvrirait une crise de régime.
En récompense de leurs conseils, il nomme Maxime "gouverneur" de Sicile, il donne à Cinna la main d'Emilie et promet de l'associer un jour à la direction de l'empire.

Sc 2 / Maxime demande des explications à Cinna. Cinna a refusé qu'Auguste abdique car il aurait été trop glorieux pour lui et parce que ses crimes riques de rester impunis. Mais Maxime est peu convaincu.

ACTE III

Sc 1 / Cinna lui dit qu'il aime Emilie, et que s'il veut l'épouser il faudra qu'Auguste meurt. Mais MAxime aime aussi Emilie.
Euphorbe lui suggère de trahir Cinna en le dénonçant à l'empereur.
Celui ci va laisser Euphorbe agir à sa guise.

Sc 2/ Cinna retrouve Maxime et l'entretien de ses scrupules.

Sc 3/ Cinna étant seul laisse échapper son désespoir. Il s'est engagé à tuer Auguste par serment. Un serment est sacré. Ne pas le respecter, c'est offenser les dieux et rahir Emilie.
Le déshonneur l'attend de toute façon.

Sc 4/ Emilie survient sur scène, heureuse de constater qu'Auguste ne sait rien du complot. Cinna lui avoue son désarroi, son trouble. Mais Emilie ne veut rien entendre.
Cinna se résigne alors de tenir sa promesse, mais il se suicidera après le meurtre d'Auguste. Qui lui permettra de retrouver son honneur et sa dignité.

Sc 5/ Emilie se confie à Fulvie et se sent pendant un instant ébranlée. Mais sa haine contre l'empereur est plus forte.

ACTE IV

Sc 1/ Euphorbe, l'affranchi de Maxime, informe l'empereur du complot qui se trame contre lui. Mais Maxime rongé de remords se jette dans le Tibre (Fleuve). Mais Emilie est épargné par l'information.

Sc 2/ Auguste est désemparé par la nouvelle. Il ressent une immense solitude. Il dresse le bilan de sa vie. Auguste hésite sur ce qu'il doit faire : laisser faire ou punir les conjurés ?

Sc 3/ Livie son épouse lui suggère de faire preuvede clémence et d'habileté. Mais l'idée ne convainc guère Auguste.

Sc 4/ Fulvie apprend à Emilie que le comlot a été découvert. Elle reste calme et se console en se disant qu'elle aura out tenté pour venger son père et rétablir la république.

Sc 5/ Maxime parait soudain. Il engage Emilie à s'enfuir avec lui, à gagner un lieu tranquille où, loin de Rome, ils pourront fomenter une nouvelle conspiration contre Auguste. Mais Emilie se doute qu'il est à l'origine de la trahison, et elle repousse avec dédain.

Sc 6/ Maxime prend alors conscience de son infamie. Mais cela ne l'empeche pas de rejeter la faute sur Euphorbe. Il décide alors de tout avouer à l'empereur.

ACTE V

Sc 1/ Cinna est convoqué par Auguste. Ne pouvant nier les accusations lancées par l'empereur, Cinna revendque la pleine responsabilité de ses actes et brave Auguste : la mort ne lui fait pas peur.

Sc 2/ Emilie reconnait sa participation au complot. Cinna et Emilie vont alors se disputer l'honneur d'avoir organisé la conspiration et réclament la faveur d'être exécutés ensemble, d'être unis dans la mort.

Sc 3/ Auguste s'apprete à les condamner quand Maxime intervient à son tour et avoue ses trahisons. Auguste pardonne à tous. Emilie sent sa haine disparaitre.
Livie prédit alors à Auguste un règne paisible, et un avenir aux Romains de paix. Se prépare également le mariage de Cinna et Emilie.

FIN

p. 258 à 262

Corrigé ...

Introduction

Le chapitre intitulé "A la Cathédrale" précéde immédiatement l'exécution du personnage principal du Procès, Joseph K. Après avoir attendu vainement un client de sa banque à qui il devait faire visiter la cathédrale de la ville, K est inerpellé par un jeune abbé qui se présente comme l'aumonier de la prison. Un étrange dialogue s'engage alors, dans lequel K, guidé par l'aumonier, reconnait la nécessité de la sentence finale et se soumet à son destin. En comparant cette séquence avec le premier inerrogatoire de K, au tribunal, on peut mesurer l'étendue du chemin parcouru par le personnage, qui ne s'étonne pas d'être reconnu par un prêtre qu'il n'a jamais rencontré, ni de devoir répondre docilement à un interrogatoire alors qu'il était venu à la cathédrale montrer les curiosités de la ville. Mais si cet interrogatoire, une fois de plus, vise moins l'établissement des faits que l'acceptation d'une culpabilité établie d'avance, il n'en constitue pas moins, par son cadre religieux, une étape nouvelle dans la représentation d'un processus judiciaire qui condamne irrévocablement l'accusé.
On verra ainsi en quoi ce texte met en scène la conversation douloureuse de Joseph K. Puis on montrera que le discours du prêtre fonctionne comme révélation d'une sentence à laquelle K ne pourra échapper.

Le dialogue de K et de l'abbé constitue une étape importante dans le parcours de l'accusé, contraint ici de reconnaitre sa culpabilité alors qu'il ignore toujours son crime. Mais dans ce cadre religieux, l'acceptation d'une destinée malheureuse prend la forme d'une véritable conversion morale du personnage.
Contrairement aux chapitres précédents, qui montraient un personnage souvent arrogant face aux représentants de l'institution judiciaire, K montre ici un visage humble. Il se soumet aux désirs du prêtre en tous points, prenant la place qui lui est assignée, lâchant son livre de curiosités, puis répondant humblement à toutes les questions qui lui sont posées. Loin des tirades qui avaient marqué son premier interrogatoire, K répond de façon brève et avoue, à plusieurs reprises, osn ignorance de la marche à suivre ou des événements : "Je ne le savais pas, dit K"; "Je ne sais pas comment il finira. Le sais-tu toi ?". K est figuré en proie au doute, àla fois sur l'issue de son procès et sur les démarches à entreprendre : "Je vais encore chercher de l'aide, dit K en relevant la tête pour voir ce que l'ecclésiastique en pensait." C'est cet aveu d'ignorance qui permet à l'abbé d'entreprendre une véritable conversion de K en lui révélant la vérité qu'il semble incapable d'apercevoir : "Tu te méprends sur les faits...", puis, pour finir "N'y vois-tu donc pas à deux pas ?".

K, à la cathédrale, se trouve ainsi à la croisée des chemins. L'espace de la cathédrale s'organise symboliquement pour figurer l'hésitation entre deus postures possibles, face à l'abbé mais surtout face au procès. K est d'abord tentté par la fuite, représentée par "trois petites portes ténébreuses", mais il choisit finalement la confrontation avec le prêtre. Ce trajet diégétique met en abyme la destinée de K dans l'ensemble du roman, du mépris à l'acceptation du procès. La symbolique de l'espace insiste sur la difficulté du dilemme proposé à K, dans la mesure où la fuite se présente comme un saut dans l'inconnu tout aussi inquiétant, sinon plus, que la soumission à la justice : ignorance de l'avenir dans un cas, acceptation d'une destinée définie dans l'autre, c'est l'éternel paradoxe qui veut que les hommes préfèrent parfois un esclavage dont ils connaissent les limites à une liberté qui les expose au risque de l'échec. Mais une fois le procès accepté, K doit encore accomplir un véritable parcours de conversion, d'abord à l'idée de la nécessité de la condamnation, puis à l'acceptation de la fin de la procédure. Le dialogue avec l'abbé s'organise suivant ces deux temps, laissant K absolument vaincu.

On peut s'étonner de cette résignation soudaine du personnage, de cette absence d'étonnement. Tout se passe comme si K, soudain, avait su tirer les leçons de la procédure et ne s'étonnait plus de rien. Mais cette conversion doit autant à l'expérience de K qu'au dispositif de pression très puissant qui est ici exercé sur lui. En faisant irruption dans l'espace protégé de la cathédrale, la justice prouve sa puissance et bénéficie de l'aura conjugué du juge et de l'abbé. La cathédrale vide, le signe du bedeau, l'appel du croyant pour le sermon, l'éthos du prêtre, tout est fait pour impressionner profondément le personnage. Le dispositif se renforce dans le dernier temps du dialogue : K est livré au silence, et perd à la fois ses repères temporels et saptiaux : "c'était déjà la pleine nuit. Nulle couleur des grands vitraux n'arrivait à couper du moindre reflet l'ombre de murs. Et c'était pourtant maintenant que le sacristain se mettait à éteindre l'un après l'autre tous les cierges du maître-autel". L'espace, peu à peu, devient abstrait, transportant K dans un univers qui relève moins d'un tribunal humain que d'une mise en scène du jugement dernier.

C'est dans ce contexte inquiétant que K doit subir l'interrogatoire de l'abbé. Mais le jeu des questions dévoile l'enjeu véritable du dialogue, qui transforme l'accusé en coupable.

Ainsi, l'épisode de la cathédrale fonctionne comme révélation de la sentence de K, avant le dernier chapitre dans lequel on assiste à son éxécution. Si les motifs de l'arrestation ne sont toujours pas énoncés, si la sentence de mort n'est pas exlicitement prononcée, le discours du prêtre opère pourtant comme un verdict qui engage l'humanité même du héros kafkaïen.

Le dialogue des deux hommes se donne d'abord comme une forme d'interrogatoire : le prêtre pose des questions, auxquelles K répond de façon docile. Mais on s'aperçoit rapidement que cet interrogaoire n'en est pas véritablement un : les questions du prêtres sont fermées ("Sais-tu que ton procès va mal ?") et portent moins sur l'établissement des faits que sur les sentiments de K vis-à-vis de son procès ("Comment penses-tu que cela finira ?"). En fin de compte, tout se passe comme si ce dialogue tenait office du verdict manquant, dans la mesure où l'abbé, contrairement aux intermédiaires précédents, fonde la validité de son oracle moins sur ses expériences passées de la justice que sur des informations concernant le procès de K, informations qui semblent émaner de l'institution dans son ensemble. Paradoxalement, le caractère vague des énoncés participe d'une objectivation du propos : c'est comme si la machine transcendante parlait par la bouche de l'abbé. Le pronom laisse indécise la position de l'abbé par rapport à l'institution, dont il est à la fois ici le serviteur zélé et le commentateur distant. Véritable intermédiaire entre deux mondes, la justice et la religion, l'aumonier conduit K vers l'acceptation d'un verdict de culpabilité présenté comme inéluctable.

K souffre constamment au cours du roman de la publicité donnée à son procès. Cette souffrance est présente à deux reprises dans notre passage. K, condamné à être sans cesse reconnu de tous, regrette à l'appel de son nom le temps de son anonymat : "Qu'il était beau de n'être connu qu'une fois qu'on s'était présenté". Plus tard, au cours du dialogue avec le prêtre, il se plaint du mécanisme de contamination qui lui vaut de ne rencontrer que des interlocuteurs prévenus contre lui : "Tous ceux qui s'occupent du procès ont une prévention contre moi. Ils la font partager à ceux qui n'ont rien à y voir, ma situation devient de plus en plus difficile". Mais l'abbé corrige cette représentation des faits en expliquant, de façon assez sibylline, que cette diffusion progressive de l'idée de la culpabilité de K fait partie de la sentence : "LA sentence ne vient pas d'un seul coup, la procédure y aboutit petit à petit". Il faut entendre par là que, contrairement à la marche normale d'un procès, dans laquelle l'accusé n'est déclaré coupable qu'à l'issue de la procédure judiciaire, la justice qui s'attaque à K révèle progressivement, dans l'entourage de K comme à la banque, une sentence de culpabilité établie d'avance. Si "procédure" il y a, ce n'est donc pas au sens où nous l'entendons communément : ni instruction, ni procès, elle est seulement révélation progressive d'un verdict énoncé dès l'arrestation.

Néanmoins, la révélation reste partielle. Si l'abbé renseigne K sur l'issue nécessairement négative de la procédure, il ne dévoile pas le motif qui justifie cette sentence. Les explications de l'aumonier, en vertu d'un paradoxe très kafkaïen, ne font ainsi que multiplier les interprétations possibles du roman. Car, paradoxalement, la culpabilité de K semble d'autant plus établie qu'elle est sans objet précis. L'interrogatoire, une fois de plus, se détourne des motifs de l'arrestation du fondé de pouvoir pour tenir la faute comme acquise, "prouvée". K réagit de façon assez surprenante à cet énoncé de sa culpabilité en demandant "comment un homme peut-il être coupable ? Nous sommes tous des hommes ici, l'un comme l'autre". Alors que K, en s'appuyant sur l'innocence universelle de l'homme, renverse le dogme chrétien de la culpabilité originelle, l'abbé le renvoie au contraire à son identité d'accusé en ne concédant l'argument que pour réaffirmer la cupabilité. C'est ici que la confusion de la justice et de la religion atteint sa dimension laplus troublante, dans la mesure où la culpabilité nécessaire de K prend la dimension d'un crime existentiel, défini en termes religieux. La mise en scène d'un prêtre dominateur ui sermonne et juge l'accusé K suggère "in fine" que tout homme est naturellement coupable et naturellement condamné.

Conclusion

Il faut donc souligner, pour conclure, l'ambiguité extrême de ce passage, qui intervient comme une justification de la condamnation imminente du personnage principal. Point culminant du roman dans la mise en scène d'une justice toute-puissante, le récit montre un dispositif impressionnant destiné à soumettre l'accusé à la nécessité de son destin. L'aumonier des prisons retrouve ainsi son rôle traditionnel dans le processus judiciaire et religieux : il accompagne le condamné vers une mort inéluctable, que celui-ci doit accepter pour obtenir son rachat. Kafka dénonçait dans son journal la transcendance du destin qui marquait les romans et l'idéologie dominante du XIX° siècle. Il montre ici que K est moins victime de sa culpabilité que d'un système qui utilise le destin pour soumettre les hommes.

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LA SYMBOLIQUE DU CONTE

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ANALYSE

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La définition du concept de symbole est intimement liée à une position méthodologique ou critique : Freud ou Jung pour la psychanalyse, Dumézil ou W. Otto la science des religions, lectures structurales Lévi-Strauss ou G. Durand.

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Polysémie des symboles, pluralité d’herméneutique, jamais univoque.

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Etymologie : Sum-bolon : faire le pont, appréhender une réalité de l’Un qui ne peut se dire que d’une manière voilée, médiateur face visible de l’invisible.

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Un sens crypté, fonction herméneutique assignée au récit histoire contient allégorie, densité du tissu narratif du conte.

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Eros & Psyché :<o:p></o:p>

Scénario initiatique.

Comment l’âme doit se détourner d’un désir purement terrestre pour accéder à un amour qui est manifestation de son origine et de sa nature spirituelle.

L’ordre du monde qui règne dans le conte procède toujours « d’une réalité autre ; on se trouve alors dans un mode de symboles et d’images qui portent en eux-mêmes leur signification », Schmidt, examen variantes et questionnement, origines antiques, chrétiennes…

Etude : possibilité narration & marques culturelles, étude des symboles relève donc de domaines d’études différents :

-         Jung & Franz : Archétypes, fantasmes, rêves, rites conçus comme des « exégèses symboliques », les archétypes sont les formes mêmes d’un « inconscient collectif ».

-         Bettelheim : récit initiation sexuelle et résolution complexe d’Œdipe.

-         Etudes ethnologiques et historiques s’intéressent à la personnalité du narrateur, à son environnement. Cf. Lutz Röhrich.<o:p></o:p>

-         Structural & historique : définition de types morphologiques avec origine des contes. Cf. Propp.

-         Anthroposophie : parallèle entre degré intérieur de maturation spirituelle & motifs symboliques, but : établir le degré de spiritualisation auquel atteint le conte.

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Il existe un nombre limité de symboles qui correspondent à des actions données et que le conte ne dispose pas de manière arbitraire :

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Bestiaire Symbolique :<o:p></o:p>

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-         Abeille, aigle, âne, araignée

-         Cerf ou biche

-         Chat, chat botté

-         Chèvre

-         Chien, cigogne, colombe

-         Coq, corbeau

-         Dragon, faucon, fourmi, L’arbre d’or.

-         Grenouille, griffon, hibou

-         Hirondelle, lézard, licorne

-         Lièvre, lion

-         Loup, oie

-         Oiseau

-         Ours

-         Poisson, renard, rossignol

-         Sanglier symbole nature sauvage

-         Serpent, taureau.

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Objets Symboliques :<o:p></o:p>

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-         Anneau

-         Arbre ou arbre des merveilles, genévrier

-         Argent, bain de jouvence, balle d’or

-         Bosquet, cœur

-         Eau

-         Echelle, épée, étoile, feu, flambeau

-         Fleur. « La rose d’or »

-         Fleuve frontière d’un monde inconnu

-         Forêt, forteresse, foudre

-         Ile

-         Jardin

-         Lys, lune, marteau, montagne de verre

-         Moulin

-         Obscurité, œil, œuf, or

-         Pain, perle, pierres précieuses

-         Plume, poêle

-         Pomme, pont, porte, puits, porte des enfers, rocher

-         Rose, sang, sel, soleil, tonnerre

-         Tour, vin.

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Personnages :<o:p></o:p>

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-         Ange ou esprit bienveillant

-         Brigand

-         Diable

-         Géant

-         Mendiant, être surnaturel déguisé

-         Nains

-         Ombre

-         Ondine

-         Roi & reine

-         Sorcière

-         Triade

-         Vierge

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DISSERTATION MYTHE & CONTE LITTERAIRE

 

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Sujet [exposé] : « Du mythe au conte littéraire ou le traitement des motifs traditionnels : entre inspiration & variation ».

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-         Réflexion sur le mythe : Corpus :<o:p></o:p>

Recherche de l’époux disparu / Psyché

Apulée, L’Ane d’or, La Belle et la Bête (version de Marie Leprince de Beaumont), Basile « Le Verrou ».

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Problématique : Questionnement du lien entre les deux termes et notions qu’il s’agira de définir et de nuancer tout au long de la dissertation.

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Plan : Il s’agira aussi de réfléchir à l’origine du conte (cette question a le mérite de rendre compte d’interrogations fondamentales), ainsi nous nous interrogerons sur l’histoire de notre culture car le conte est le témoin vivant de l’enracinement lointain de notre culture, de réfléchir aussi à l’unicité/diversité des représentations que les hommes ont d’eux-mêmes.

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I Mythe et Conte

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Il existe beaucoup de convergences entre les deux genres : récits oraux à caractère rétrospectif qui puisent dans la tradition collective une relative stabilité, dans les aléas de la mémoire humaine et les fluctuations de sa parole leur capacité de mouvance,… ressemblance si forte ? Parenté ?

1. Welelski «  le conte est l’enfant du mythe, mais engendré par lui au moment où il meurt ou après sa mort ».

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A/ Une origine mythique

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S’attacher aux preuves de l’origine mythique des contes. Cf. le motif des frères issu d’un mythe archaïque égyptien. Aussi les contes de la problématique du double…

Les variantes seraient une réinterprétation des motifs mythiques, théories d’une genèse ininterrompue.

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B/ Le conte : un mythe désacralisé ?

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Selon J. Grimm « les contes sont des mythes dépourvus du côté religieux et sont destinés à divertir ».

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Cf. M. Eliade Aspects du mythe,p21

G. Dumézil, Du Mythe au roman, 1970, PUF.

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A.Faivre, Les Contes de Grimm : le conte est un mythe désacralisé.

Définition du mythe :

1. Représentation collective à caractère obsédant ou envoûtant. Le conte parfois serait un mythe réduit vulgarisé quand sa fortune est considérable.
2. Une héros mythique Ulysse, Don Juan Cf. statut différentiel du personnage entre le mythe et le conte qu’explicite très bien B Bettelheim dans son texte.
3. le mythe d’un héros avec un parcours initiatique certes le conte reprend ce parcours mais sans l’intervention divine.
4. Mythe complet celui qui fonde une vision du monde cosmo théo anthropo goniques et cosmo et eschatologiques… le conte contient des traces cf. paroles de l’univers mais jamais de manière complète. Le parcours initiatique du mythe forme la trame même désacralisée et atténuée du conte.

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Cf. Basile et le mythe de Psyché : II, 9 et V,4.

Perrault…. La fable de Peau d’Ane qui semble être empruntée à une mémoire reculée.

Grimm…. Le motif des Parques NC,13 « Les trois fileuses ».

Le conte contient une mémoire culturelle, un fond ancestral, une mémoire mythique, biblique.

Dans les contes, leçons de comportement ancestral : Basile, les femmes séductrices , Médée, Junon et enfantement, Harpie, Vénus, Grâce, Gorgone, Ixion, Sisyphe, Achille, Alexandre, Narcisse, Samson, Hercule…

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C/ Des Parques aux fées … De Chronos aux ogres.<o:p></o:p>

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Destin : fatum.

Fata : fée.

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Transition : la désacralisation serait en fait un camouflage. Il resterait des traces de sacré différentes dans le conte, coexistence des deux genres. Cf. Jan de Vries. Il n’y aurait pas de solution sous d’autres formes : compagnons, adversaires. Il demeure une fascination pour le sacré ou le transcendant fut-il vulgarisé …

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II Mythe & (ou) Conte : dissociation des deux genres.<o:p></o:p>

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Tournier, « Le Vol du Vampire » « A mi-chemin de l’opacité brutale de la nouvelle et de la transparence cristalline de la fable, le conte d’origine à la fois orientale et populaire se présente comme un milieu translucide, mais non transparent, une épaisseur glauque dans laquelle le lecteur voit se dessiner des figures qu’il ne parvient jamais à saisir tout à fait. »

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A/ Divergences sociales & culturelles

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Différences irréductibles entre les deux « genres » au plan  social et culturel. Le héros du conte ou du mythe ou communauté ou individu…

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Cf. Denise Paulme, La mère dévorante, Essai sur la morphologie des contes africains, Gallimard, 1977.

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« Si le mythe initial ne concerne qu’un individu isolé, il s’agit plutôt d’un conte, s’il concerne la communauté, il s’agit plutôt d’un mythe. » p.48.

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Récit mythique collectivement vécu contre le conte, fonction socio-historique, profane contre la fonction socio-religieuse sacrée.

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B/ Oppositions structurelles & poétiques.<o:p></o:p>

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Le récit mythique s’impose comme vrai contre le conte littéraire qui est fictif.

Conception du temps :

-le récit mythique suppose un temps réversible qui caractérise le temps sacré. Si mythe et conte se donnent comme des récits à caractère rétrospectif, échos du mémorable qui par eux nous atteint, le passé qu’ils présentent n’est pas de même nature. Au passé indéfini du merveilleux, le « il était une fois » fonctionnant comme un signal textuel qui nous installe au cœur de la fiction. On opposera le temps mythique à celui de la Genèse et de la création radicalement coupé du nôtre. Il n’appartient pas à l’histoire.

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-individualité & rationalité du récit littéraire dont en opposition avec le caractère collectif et surnaturalité du récit mythique. Le récit littéraire conduit logiquement à une solution dialectique des conflits alors que le récit mythique initie à une métamorphose radicale de statut ou constitue un équilibre médiateur entre deux affirmations incompatibles.

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C/ Au plan symbolique…<o:p></o:p>

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Le texte littéraire est structuré en parties. Le récit mythique est un assemblage de symboles et peut même se réduire à une structure permanente. Vérité absolue & éternelle du récit fondateur contre le conte comme vérité relative. Analyse psychologique partielle du héros. Le récit mythique investit l’homme dans sa totalité. Sens mythique caché appelle une exégèse contre le conte : caractère initiatique et transcendant du mythe. Le conte donne une explication du monde ou une manière d’y vivre tandis que le mythe révèle la possibilité d’une condition autre que celle de la finitude. Possible expérience de l’infini de la liberté absolue, de l’intemporalité, de l’universalité.

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Transition : Déni d’une telle partition générique. Cf. Propp dans son classement : existence de « contes mythiques » ?

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III Comportement mythico poétique.<o:p></o:p>

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Le comportement mythico poétique pourrait être défini comme un état à la faveur duquel un individu (en l’occurrence, le poète ou plus exactement l’artiste conteur) tente d’accéder par les voies de l’imaginaire à une métamorphose de statut qui lui permettrait de s’affranchir de toute détermination et de vivre dans un temps devenu réversible.

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A/ De métamorphose à métaphore :<o:p></o:p>

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Jeu de l’imaginaire des mots qui permet d’accéder à un autre univers… autonomie d’un monde qui s’auto génère par le pouvoir de création des mots. La métaphore a ainsi valeur de métamorphose « sur le sol saupoudré de farine d’orge grillée autour duquel se sont assemblés les auditeurs le sabot d’un cheval résonne. S’élève entre le rêve et nous, comme une poussière dorée. Le héros est passé, il a laissé sa trace dans le sable de nos mémoires où celui-ci survivra. »<o:p></o:p>

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B/ L’auteur & sa poétique :<o:p></o:p>

Sentiment de révéler l’ineffable. Le secret, le caché de transcender la condition humaine de remonter à la parole originelle.

Langage où l’ordonnance des mots, des sons, des couleurs apparaît comme fondatrice d’un ordre à la fois clos et ouvert, singulier et universel daté et échappant au temps, poétique au sens de mythique.

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C/ Conte & révélation du mythe ravissement ou enchantement littéraires :<o:p></o:p>

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Envoûtement, oubli de soi… la vie et le mouvement surgisse de ce qui était figé… Accès à un autre statut, inouï… permettre à l’homme de vivre dans l’univers de la parole, l’invivable.

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Conclusion :<o:p></o:p>

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Mythe ou Conte ? Il semble vain de vouloir ainsi baliser les territoires de l’imaginaire. Le cordeau reste inadapté à des récits qui empruntent à la parole vivante sa fluidité. Notre approche visera donc moins à fixer le conte et le mythe dans des approches univoques qu’à montrer en quoi ces deux termes entretiennent l’un et l’autre un rapport vivant, en retraçant les circonstances dans lesquelles ce rapport surgit puis la manière dont il s’est historiquement modulé.

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